Asuntos y Movidas del EASD: enero 2010

Antes que nada, perdón por el montón de texto, ya sabéis lo que hay.

TEMA 7: CINE SOVIÉTICO

Antes de la revolución de octubre de 1917 no hubo en Rusia una industria cinematográfica tan potente como en Alemania o Francia, pero sí algunas compañías de ámbito nacional, residentes en Moscú y San Petersburgo, que producían un cine popular y melodramático, basado en el carisma de los autores. Estas compañías se resistieron a la nacionalización soviética acaecida en 1919 y casi todas las compañías se exiliaron, llevándose sus equipamientos, lo que desmanteló completamente la industria. La nacionalización supuso la requisa de los equipos. Es establecimiento de presión política para materias primas y productos y el control político del comercio y la industria foto cinematográfica. No tardaron en surgir problemas y al boicot de las empresas se suma la escasez de cinta virgen y el ( ) de los productos. Fueron jóvenes revolucionarios los que decidieron poner en pie una producción nacional nueva, partiendo casi de 0, aunque en realidad la actividad cinematográfica no llegó a estructurarse en el ámbito de la construcción del socialismo. Los bolcheviques sobre todo tras la muerte de Lenin no llegaron a entender el papel del cine en una práctica ideológica avanzada, para ellos era un arma de propaganda y pedagogía más que un arte. La práctica fílmica no estuvo planificada política ni ideológicamente, lo que permitió a los artistas trabajar con cierta libertad en los primeros años en una línea vanguardista que se quebró en los años 30 a favor del realismo socialista, artísticamente retrógrado.
La revolución de 1917 había supuesto una explosión renovadora en todos los campos de la producción artística, que se puso al servicio de una idea radical de cambio que abarcaba todos los aspectos de la vida y tenía la vida puesta en el futuro. A la cabeza de este movimiento revolucionario de carácter vanguardista estaba el futurismo ruso, el constructivismo y la revista “Lef”, que pertenecía al frente izquierdista del arte que dirigía el poeta Raiakovsky. Los futuristas se ofrecieron a Lenin para construir una cultura proletaria y por dicho motivo fundaron las Prolet - kult, organizaciones culturales dirigidas por el comisariado del pueblo para la educación creada en noviembre en 1917 por Lunackarsky.

Eisenstein entró tardíamente en los Prolet kult, en 1920, para realizar montajes teatrales. Allí conoció a Useveld Meyerhold, que era el representante de la izquierda artística y organizada del proyecto Octubre teatral, que suponía la nacionalización de los teatros y la introducción de obras revolucionarias artísticas y políticas. Contra el modelo naturalista burgués Meyerhold practicaba la biomecánica, un sistema de nacionalización de los movimientos de los autores a través de la reproducción de fábricas y almacenes. La imitación del cabaret expresionista y del teatro exótico y lo excéntrico llevado a cabo por la Fexs, fábrica del autor excéntrico.

JÓVENES REVOLUCIONARIOS Y LA REVOLUCIÓN DEL CINE
En torno a la escuela cinematográfica de Moscú se reunieron una serie de jóvenes como Eisenstein, Kulekov, Dziga Vertov..., dispuestos a crear una cinematografía revolucionaria y a formular una teoría que ni Griffith ni los alemanes había elaborado en torno al arte que estaba creando. A este núcleo de Moscú se deben tres aportaciones teóricas que posteriormente tendrán su reflejo en el cine de los grandes directores soviéticos. Tres corrientes que vendrían dadas en primer lugar por Lech Kulekov y su laboratorio experimental, creadores de espectáculos agresivos de montaje como los film y las películas titulada Mae West en el país de los bolcheviques, de 1924, y también la película Dura - lex, en 1926.

Kulekov profesa de la recién creada escuela estatal de arte cinematográfico. Trabajó con sus alumnos en la investigación sobre el montaje sentando los cimientos del montaje soviético.

La segunda corriente pertenece al grupo documentalista Dziga Vertov, que iba contra el drama artístico literario y defendía un cine al servicio de la propaganda y de la educación. Este director, que su vida transcurre entre 1896 y 1954, al frente de los noticiarios y documentales del estado aprendió a fondo la técnica y la teoría del documental y formuló él mismo una estética propia, la del Kino - glaz o cine ojo, que propició el trabajo de un grupo de cineastas autodenominado los Kinoki o cine ojos, dispuestos a filmar la realidad de la nueva Rusia soviética al margen de los diques, de los reportajes tradicionales heredados de los Lumiere.

Antiteatro y antiliteratura, el cine ojo es radical desde el punto de vista estético y político.

El kino - glaz vertoviano es uno de los intentos más radicales que desde la vanguardia de los años 20 haya querido rediseñar el cine a la medida de los ideales revolucionarios. Entendiendo que el cine era espectáculo narrativo con autores y de ficción, consistía en una forma más del opio de los pueblos.

Vertov ideó en la naciente unión soviética un sistema cinematográfico donde los Kinekis o cine - ojos que eran camarógrafos del cine ojo contribuyeron a la organización revolucionaria de la realidad, realizando películas sin autores, sin ficción o apresurados por los acontecimientos y su revelación tal cual era.

Para Vertov la cámara era un ojo preciso que el ser humano generalmente adormecido le presentaría la evidencia de una realidad visible, actuando sobre todo el espacio y el tiempo y ligando mediante el montaje elementos distintos. El cine ojo fue pensado como una herramienta para la toma de conciencia revolucionaria. Este medio mantuvo desde sus orígenes una estrecha conexión con las vanguardias futurista y dadaísta, de las que se nutrió. En el kino - glaz el montaje atraviesa todas las etapas de la realización de una película, desde la observación de los acontecimientos hasta el diseño de imágenes y eventualmente también de sonidos. Los kinokis se pensaban así mismo como agentes de una intervención social, transformadores de los hechos mediante la visión de la vida tomada por sorpresa, aunque los manifiestos y escritos técnicos se sucedieron a lo largo de los años 20 y entre 1922 - 25 Dziga Vertov y su grupo evitaron numerosos noticiarios titulados “cine verdad o kino - pravda”, la película paradigmática de su carrera fue El hombre de la cámara, de 1929, que además de ofrecer una sinfonía colectiva de un día moscovita, elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica, de acuerdo con las pautas marcadas por los kinokis.

A este film hay que sumar otros dos titulados La sexta parte del mundo, de 1926 y Tres cantos a Lenin de 1934. Con la consolidación del Stalinismo y el realismo socialista, Vertov cayó en desgracia como formalista y extremista político, no obstante la visión del costado oculto de lo cotidiano influyó en autores tan distintos como Walter Ruttman, Jean Vigo y Jonis Ivens. En los años 60 se revalorizó la figura de Vertov gracias al cine verdad o cinema - verite, consistente en el rodaje de documentales en formato de 16 cm y registro de imagen con sonido directo, mientras que un colectivo llevó el nombre de su fundador Vertov.

La tercera corriente, tendríamos la Fexs, la fábrica del actor excéntrico, en la cual se dieron cita directores cinematográficos cono Kozintev, Tranberg, Tinianov. La Fexs recoge el legado popular del circo, las variedades, el jazz y el boxeo frente al drama burgués, representado todo ello en la película Las aventuras de Octobrina, de 1925, que es una experimentación constructivista.

En 1921 a raíz de una situación económica muy grave Lenin estableció la Nep, consistente en una nueva política económica que liberalizaba la economía en el sentido de permitir la gerencia privada de los negocios. Los productores cinematográficos que se habían sumergido afloraron, salieron a la luz y la industria se relanzó poco a poco. Los realizadores cinematográficos no provenían de la vieja industria zarista, sino que eran los jóvenes que habían empezado a trabajar bajo la revolución y concebían la cultura como una mediación entre su trabajo y la vida. Trabajo que era fruto de los avances técnicos y científicos basados en la experimentación vanguardista. Para Lenin el cine era la más importante de todas las artes y las primeras películas fomentadas por el gobierno fueron documentales y noticiarios realizados por Vertov y algunas películas de ficción.

En 1919 circuló ampliamente por Rusia Intolerancia de Griffith, que influyó mucho en los jóvenes cineastas, especialmente en Pudovkin, pero los prima de montaje que se estaban investigando y que suponía un modelo diferente no dieron sus frutos más espléndidos hasta el año 1925 con las películas La huelga y El acorazado Potemkin, de 1925 y 1926, que tuvieron un gran éxito en el extranjero, aunque a veces sometidas a drásticas censuras y que llamaron la atención mundial de lo que allí se estaba cociendo. A partir de ese momento se produjeron las principales películas de Eisenstein, Pudovkin, Vertov y Douchenko, basadas en una nueva manera intelectual y emocional, antes que narrativa, de concebir el montaje en la tipificación de los personajes y en un protagonismo de las fuerzas sociales y no de los sentimientos individuales. A través de la distribuidora prometens, construida en Berlín por la industria cinematográfica soviética, y el partido comunista alemán, el cine soviético contó con un canal importante de difusión en el mundo, incluida América latina y Japón. Entre 1925 y 1927 la URRS se hizo famosa en todo el mundo por su cine, sobre todo gracias a las obras de Eisenstein y de Pudovkin, hasta el punto de desatar un tipo de crítica especialmente miserable, la de quienes dentro de Rusia decían que estos hacían un cine que podía entender un rico francés, pero no un campesino siberiano. El estalinismo acabó con el modelo de renovación. Stalin, obseso de la planificación en todos los secotes, echaba de menos una política culturas coherente y de esta manera encargó al viejo Gorki que preparara un congreso nacional de escritores que definiera una línea de conductas a seguir por parte de los intelectuales.
En el congreso de 1934 participaron muchos y muy variopintos intelectuales y artistas. El romanticismo populista de Gorki prevaleció y condenó simbólicamente a autores como Proust, Raiakousky y como Pasternak. Con ello se evaporó así mismo la noción de realismo socialista, glorificados del trabajo colectivo, y de sus frutos capaz de ser inteligente tanto para un intelectual como para el campesino de Siberia recién alfabetizado. Esta corriente estético política cristalizó enseguida en el campo del cine en películas como Chapatev, del director Vassillev y también en la película titulada La infancia de Máximo, dirigida por Kazintev y Tranberg, con héroes populares de tradición hollywoodiense que tuvieron gran éxito de público. Los primeros cineastas soviéticos fueron acusados de elitismo y de formalismo y de no hacer un cine para el pueblo. Incluso el propio Eisenstein tuvo dificultades con las contrariedades hasta su muerte en 1948.

En 1928 directores Pudovkin, Eisenstein y Alexander formaron un escrito titulado “el porvenir del cine sonoro” o “manifiesto del asincronismo”. Inquietos por el hecho de que el cine sonoro podía poner en peligro los logros expresivos del cine muco, que tanto tiempo y esfuerzo había costado inventar, en lo que se refiere al doblaje, tenían miedo de que el sonido achatara las imágenes y se retrasara al teatro, pero ellos mismos no tardaron en hacer cine sonoro, en películas como Los Ivanes de Eisenstein. Cabe recordar que los directores de cine soviético escribían mucho sobre sus películas, explicando y justificando sus películas ante la censura de Stalin.

SERGEI MIJAILOVICH EISENSTEIN
Nació en Riga (1898 - 1948). Este director proviene de una familia burguesa de cultura alta, lo que se le reprochará durante toda su carrera. Estudió ingeniería y bellas artes y trabajó como decorador y escenógrafo para la cadena comercial Prolet kult. Eisenstein teorizó sobre el montaje cinematográfico, pero en él no hay una teoría del montaje propiamente dicha, ni tampoco del cine, sino un enorme conjunto de reflexiones heterogéneas que en gran parte vienen a justificar su propio sistema a posteriori, en especial su defensa ante las críticas de formalismo a que fue sometido. Hay dos nociones técnicas, sin embargo, que conviene tener en cuenta, la del montaje intelectual y la de las atracciones. La atracción en todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta a espectador a una acción sensorial o psicológica experimentalmente ( ) y matemáticamente calculada, con el fin de obtente conmociones emotivas que conducía al observador a una conclusión ideológica final. Atracción es opuesto a todo relujo estático a los acontecimientos y a la que por consiguiente escapa a la obligación de tratar el tema mediante acciones ligadas a cada acontecimiento. La atracción supone una fuerte autonomía y a la vez una heterogeneidad de las formas y un estilo visual agresivo. Después de la película El acorazado Potemkin (1925), desaparece de sus escritos el término de atracción y sustituido por el de pathes y el de extasis. Pathes o patético es lo que hace vibrar emocionalmente al espectador removiendo su posibilidad y extasis es la salida de si mismo para unirse a una tarea común. Todo esto implica la pretensión de crear un nuevo espectador, un espectador revolucionario, alejado del espectador burgués creado por el cine americano, acostumbrado a la novela realista. En cuanto al montaje intelectual, deriva del montaje de atracciones, pero no se basa en el choque de emociones, sino en la retórica para producir una toma de conciencia, por ejemplo, el tanque que aparece en su película Octubre de 1926 saliendo de las fábricas y aplastando en el plano siguiente a los soldados de las trincheras. Los obreros fabrican los instrumentos que les mantienen en la esclavitud. Eisenstein proyectó una película sobre la obra El capital de Carl Marx, con el propósito de enseñar al obrero a pensar dialécticamente. Al igual el también director ruso Dziga Vertov había hecho ensayo pedagógico en el Kino - glaz a través de diferentes escenas, estudios o rodajes realizados sobre los mataderos o la fabricación del pan. La renuncia a la historia y a la anécdota van acompañadas por la denuncia al personaje individual, al personaje burgués sustituido en el cine mucho de Eisenstein, lo que el denomina Tipaz, el tipo genérico que lleva ideas colectivas o grupos sociales. En su cine posterior en títulos como en Alexander Nevsky de 1939 e Iván el Terrible de 1944 - 45. en este cine posterior, el culto a la personalidad del héroe no se traduce en la creación de personajes psicológicos sino que están concebidos como instrumentos del autor para interpretar el film como una sinfonía. El trabajo de los autores recoge la tradición expresionista pero depurada de la expresión de los sentimientos, pero a su vez se enriquece con influencias del teatro japonés o kabuki. La máquina por su parte en el mundo soviético. Cabrá en el cine soviético la categoría de héroe como emblema de la modernidad y de la liberación de los trabajadores al contrario que nos presenta la película Metrópolis, hasta el punto de suscitar momentos de extasis, sobretodo en algunas de las escenas que aparece en obras suyas como en Lo viejo y lo nuevo en 1929.
En el cine de Eisenstein, sobre todo en su etapa muda, confluyen las dos corrientes de la vanguardia europea; una primera objetiva o deconstructiva que despedaza el objeto y lo reconstruye de un modo nuevo como cubismo, suprematismo y constructivismo, y frente a esta corriente se presenta la subjetiva y expresiva que pone el acento en la expresión del sujeto, dígase surrealismo, expresionismo y fauvismo. Las atracciones son constructivistas pero su objetivo es golpear la conciencia y el sentimiento del espectador. A esa vanguardia deconstructiva pertenecía el montaje cinematográfico. A la vanguardia expresa el patetismo, el vértigo visual y la crueldad. La unión de estas dos corrientes expresiva y objetiva produce por si misma un choque estítico que constituye una de las fuerzas de Eisenstein.
Películas importantes son La huelga 1924. película influida por sus relaciones con los artistas de la Fexs (fábrica del actor excéntrico).
La segunda obra importante es El acorazado Potemkin de 1925.
Otra gran obra Octubre de 1927, Lo viejo y lo nuevo de 1929, El prado de Berlín 1935 - 1937, Que viva México de 1931 - 32, Alexander Nevsky de 1939, Iván el Terrible de 1944 - 45.
Su primera película, La Huelga, de 1924, fue subvencionada por el teatro de prolet kult y para su puesta en escena contó con el mejor operador cinematográfico de todos los tiempos, llamado Eduard Tisse, que sería su gran colaborador en todas sus películas, aplicando aquí el montaje de atracción en la secuencia de la masacre de los huelguistas y sus familias intercaladas con planos del descuartizamiento de una res en el matadero. También es muy significativo el momento en que el presidente del consejo de administración hace una demostración de un exprimidor de frutas para cócteles cuyas imágenes se superponen con las de la policía hostigando a los huelguistas.
El tema es una huelga en una fábrica metalúrgica antes de la revolución. Es una película que parte de un hecho anecdótico; el suicidio de un obrero que ha sido acusado de robo. La película es la más vanguardista en la trayectoria de Eisenstein y se haya influida por la vanguardia rusa y por la fábrica del actor excéntrico que trataba de hacer un arte teatral, contrario al arte burgués basado en el circo, cómic, jazz y cabaret. Este tipo de arte se manifestaba en escenarios que no eran burgueses y concebían el cuerpo humano como la máquina más perfecta en acciones malabares. Los escenarios son naturales y los actores no son profesionales. La película se basa en la interacción entre el cuerpo humano y la máquina. El cuerpo humano para Eisenstein en esta película es una metáfora del cuerpo del proletariado manifestado así en un rótulo al final de la película.
El excentricismo de los autores que a veces imitan a animales a través de la sobreimpresión, son asimilados como animales y asimilados con los provocadores de los obreros. El desarrollo de la película delimita tres partes como si se tratara de una sinfonía: un prólogo donde con tono tranquilo se exponen los preparativos del clímax. En segundo lugar una toma de conciencia del proletariado y del espectador, plantea de modo dramático el enfrentamiento entre el proletariado y el patrón. En tercer lugar vemos el enfrentamiento brutal entre los obreros y el ejército. Eisenstein hace un uso abundante del montaje intelectual metafísico, cuando el ejército carga contra los obreros, montado en paralelo con un matadero de reses. Al final, un rótulo ideológico recuerda que el cuerpo del proletariado ha recibido unas heridas inolvidables. El movimiento de cámara sobre la fábrica está tomado de los documentales. Las angulaciones producen un sentido constructivista del espacio y del tiempo y la repetición del movimiento en tres planos se hace semejante a una composición cubista.
La segunda gran obra dentro de la trayectoria de Eisenstein es El acorazado Potemkin, de 1925, de 86 minutos de duración. Fue rodada para conmemorar el vigésimo centenario de la abortada reducción contra el zarismo. Los hechos reales habían sido provocados por la desastrosa marcha de la guerra ruso - japonesa que había creado grandes descontentos y la intentona de una sublevación en la marina. Parte de la tripulación del acorazado príncipe Potemkin mantenía contactos clandestinos con las organizaciones obreras y se anticipó al levantamiento general, desencadenando en este punto una huelga general. Aunque finalmente la armada los dejó pasar sin disparar y se pudieron refugiar en Rumania. Terminaron siendo devueltos a Rusia y tuvieron un trágico final que la película omite. Eisenstein comenzó a rodar El acorazado Potemkin en la ciudad de San Petersburgo, entonces Leningrado, pero el rigor de la climatología (mal tiempo) le obligó a buscar mejor clima en Odessa a orillas del mar negro, conde había que rodar una pequeña secuencia de 42 planos. Cuando vio la monumental escalera, el director cambió sus planes y decidió centrarse en la sublevación de este barco como símbolo de todo el proceso revolucionario. De este modo lo que podemos denominar la sinécdoque (parte por el todo) se convirtió en la figura compositiva central de la película con un empleo sistemático del fragmentalismo (intercalación de mucho primer plano en una larga secuencia). La secuencia de la escalera costó una semana de rodaje, y el conjunto de la película 10 semanas más otras dos para el montaje, de una laboriosidad no conocida hasta la época. Si los 195 minutos de la película El Nacimiento de una nación contenían 1375 planos, los 86 minutos de esta tienen casi los mismos, 1346, y a esta minuciosidad de composición en la moviola habría que añadir la de cada encuadre de una fuerza plástica solamente equiparable al considerado como el más grande de los directores cinematográficos como es Orson Wells. La famosa secuencia de la escalera se inicia con una serie de primeros planos que individualizan a los protagonistas de la masacre, y con la palabra “de repente” comienza el ataque de los soldados con transiciones por corte directo. El montaje de la película es tan acelerada que el promedio de la película pasa de los 4 a los 2 segundos por plano. En esas secuencias el caos de la multitud se enfrenta con los dos ritmos de los soldados, el implacable de las botas al descender y el más espaciado de los fusiles al disparar. Por el contrario, en la multitud se individualizan varios ritmos complementarios; el del hombre sin piernas y el de un cojo con muletas cuyas minusvalías subrayan el espacio inestable de la escalera. Los de aquellos que van cayendo y que se recogen a menudo en cámara lenta como petrificados, y la madre que se enfrenta a los soldados con el cadáver de su hijo en brazos. Los que se esconden y luego avanzan hacia la tropa pidiendo clemencia, el del cochecito con el bebé que va cobrando velocidad progresivamente y sirve de unión entre el metódico avance de los soldados y el desordenado y débil de la multitud. Todo ello ritmado por la dialéctica entre la duración de los planos, la composición en el encuadre, la planificación en horizontal y vertical (barrido de cámara), el juego de los planos y contraplanos, de los generales a los primeros planos, de dilataciones y contracciones de la imagen, de la profundidad de campo y el primer plano y del fragmento central a la periferia de las imágenes. Como cierre de la secuencia, el ataque del os cosacos coge a la gente entre dos juegos y les bloquea la única salida posible. Entonces las cámaras del acorazado disparan contra el teatro de Odessa donde se encuentra el estado mayor de los zares. Eisenstein puso ese disparo como ejemplo de la manipulación mental de varios espacios reales para recrear un único espacio cinematográfico. El acorazado está filmado en Odessa, los leones en Crimea y la puerta con la verja en Moscú. Finalmente los tres leones dejan constancia del procedimiento de montaje empleado y promueve una metáfora del despertar popular, mediante la toma de la escultura de un león dormido, de segundo despertando y de un tercero rugiendo. El fragmento ha quedado como paradigma de montaje que aun se sigue estudiando en las escuelas y poniendo en escena en las películas actuales. Esta película ya no tiene los rasgos excéntricos de la Fexs. El ritmo va compenetrando con la música. Eisenstein crea momentos culminantes como sería la carga de los soldados contra los civiles, precedidos de momentos de calma. Estos momentos están calculados por Eisenstein como una pieza musical y de modo casi matemático. Dentro de cada momento hay movimiento de montaje basados en cosas concretas como el de la mano humana, lo cual emociona al espectador. No se trata de un documental, sino que es algo construido. Las manos hacen cosas significativas y luego van cerrándose en forma de puño, que acabaran levantándose significando una toma de conciencia por medio de las manos. Se da una secuencia idílica de los barcos junto al acorazado, amor universal que se contrapone a la escena siguiente, la de la carga que emprenderá el ejército contra la población en la famosa escena de la escalera de Odessa. Esta escena se desarrolla en un tiempo excesivamente largo que Eisenstein recrea en el ámbito de la emoción. Para él el tiempo es algo elástico que acorta o alarga según sus intenciones.
Otra película de Eisenstein es Octubre, de 1927. El éxito de Potemkin convirtió a Eisenstein en el primer realizador soviético, y dos años después la distribuidora cinematográfica Sovkino le encargó la realización de gran retablo sobre los acontecimientos históricos de la revolución de 1917, con unos medios y presupuestos jamás alcanzados hasta la fecha en su país. El rodaje de Octubre resultó muy laborioso. A la copia original de 3800 m se le quitaron 1600, eliminando todos los pasajes en que aparecía León Trosky. A estas alteraciones y algunos abusos de los simbolismos intelectuales y de la metáfora hay que atribuir ciertas incoherencias del relato histórico acentuadas por los cortos llevados a cabo en la versión que circuló en occidente. En su esfuerzo por crear un nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes, Eisenstein recurre a los más ingeniosos expedientes gráficos, tales como los paralelismos visuales entre Kerensky y Napoleón. El discurso del dirigente antibolchevique comparado con la melodía de unas arpas, la estatua del Zar derribado que retorna por si sola al pedestal en el momento en que Kerensky toma le poder. A veces el simbolismo está integrado de modo coherente y lógico en la acción la gigante araña del palacio de invierno, asediado por los revolucionarios que se tambalea como el gobierno mismo. La película vale por su inmenso esfuerzo de inventiva visual, y a pesar de girar en torno a personalidades históricamente tan decisivas como Lenin y Kerensky, seguía siendo fundamentalmente una película de masas como la obra anterior de Eisenstein. Película potente y barroca en la que está patente la fascinación que sobre él ejerció el barroco ruso de San Petersburgo y el paso del tiempo y el conocimiento actual de una copia más completa, han servido para revalorizar su audacia experimental. En este film épico no hay un protagonista, el protagonista es el pueblo soviético. En esta película Eisenstein recoge la herencia de Dziga Vertov haciendo una filmación al revés de la realidad, cuando cuenta el movimiento contrarrevolucionario.
Algunos defectos de la película Octubre reaparecen el la cuarta película de su filmografía, que es Staroe o i Novoe, o conocida como la línea general, rodada en 1929. película didáctica y propagandística que cuenta la colectivización agraria, los nuevos métodos de cultivo y la mecanización del campo. El hecho de que el tema árido pueda extraerse una sinfonía visual, lo demuestra Eisenstein con su canto épico, a las desmotadoras o al violento apareamiento del toro, que arremete contra la vaca cubierta de flores. Pero otra vez la pirotecnia celebralista de Eisenstein alquimista de un ( ) de imágenes impiden la emoción purísima que se desprendía del simple retrato revolucionario de Potemkin. La línea general saldrá mal parada a pesar de su enorme interés experimental cuando se la compare con el sencillo poema lírico, titulado la tierra dirigida por Dovjenko. En la línea general, por vez primera comienza a apuntarse la aparición en la obra de Eisenstein del héroe individual porque aunque la película tenga un carácter eminentemente moral, la joven campesina Marfa Lapkina es la que conduce la lucha por la transformación del campo. Es la mujer nueva, creada por la revolución. Tras los triunfos de Octubre y El Acorazado Potemkin, marcha a Hollywood junto con su fotógrafo Tisse y su ayudante Gregori Alexandrev para estudiar la nueva técnica del cine sonoro. Sin embargo, el viaje americano de Eisenstein será una de las páginas más dolorosas que registra la historia del cine, ya que lo único que obtuvieron fue la amistad con algunos escritores de izquierdas, tras lo cual fueron a México, donde conocieron artistas como Ribera, Siquinos y Orozco, que se encargaron de enseñarles México y firmaron para hacer una historia del país, contada de manera épica. Desde la época maya y azteca hasta la revolución mexicana en la película Que Viva México, rodada en 1930 - 31, que podría haber llegado a ser la película más importante de la brillante carrera eisensteniana, pero cuando llevaban rodados cerca de 40000 m, el escritor Upton Sinclair les retiró el apoyo económico, sumiendo a Eisenstein en la consternación. En 1932 el director regresó a Rusia (con su equipo), refugiándose en la enseñanza en el instituto de cine y en la elaboración de su importante obra técnica, que constituirá un hervidero de ideas fecundistas sobre el sonido, el color y su empleo, que verían la luz en sus libros “Form Film”, publicado en New York en 1949 y luego traducido al castellano con el título “La forma en el cine” en 1976, publicado en México. También autor del libro “Teorías y técnicas cinematográficas”, publicado en Madrid por la editorial Rialp. En 1939 filmará la película Alexandre Nevsky, una película de la exaltación rusa, y de 1944 - 45 quizá su obra cumbre fue Iván el Terrible, considerado uno de sus más grandes logros cinematográficos. Eisenstein escribió su autobiografía titulada “Memorias y memoriales”, de la cual existen ediciones en castellano publicadas en Buenos Aires y otra publicación más reciente.
PUDOVKIN
(1893 - 1953). Comenzó su carrera cinematográfica de director con una obra de encargo para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, en la película La Madre, basada en la obra de Gorki, rodada en el año 1927 con la que triunfó tanto entre el público como ante los intelectuales. Es una obra en la que un fuerte recuerdo del Kammerspielfilm y la influencia de Griffith que se unen en una concepción vanguardista del montaje, no tan radical como la de Eisenstein pero influida por él.
En 1927 rodó El fin de San Petersburgo para conmemorar el primer decenio de la revolución de octubre, película en la que parece querer demostrar a Eisenstein que no era un antiguo director anulado en loa modos del teatro burgués, sino que poseía una línea narrativa con protagonista, el de un joven campesino que va a trabajar a la ciudad. La película tiene dos registros, uno intelectual, ideológico, a lo Eisenstein, y otro también simbólico y narrativo. Es una película que no gustó como La Madre y le valdría críticas por parte de los sectores que estaban por un cine de tipo populista. Al año siguiente en 1928 se estrenó Tempestad sobre ( ), en la que vuelve a la historia el personaje con psicología. La rodó en Asia Central con las fuerzas de la naturaleza desencadenadas como fondo simbólico, con un estudio minucioso de los mongoles como resto del documentalismo. La filmografía de Pudovkin es larga, ya que se extiende hasta el año 1953, pero en ella no vuelve a surgir ninguna obra maestra comparable a las tres citadas. Puede decirse que este director pertenece a la historia de la cinematografía soviética, pero no a la historia del cine mundial como aquellos. Pudovkin además de actor y director cinematógrafo es autor de textos teóricos, especialmente sobre el montaje y la interpretación declarando sus escritos que la continuidad es el componente esencial de la cinematografía. En su teoría se apropia y reintroduce las convenciones americanas, y reconoce su deuda con dos grandes directores y actor; Griffith y Charles Chaplin. Unos de los puntos más conocidos de la teoría de Pudovkin sobre el cine es la idea del observador ideal o imaginario; se trata de una construcción teórica en relación con el montaje de continuidad, no es el espectador que ve la película desde la butaca, es una entidad que puede presenciar acontecimientos desde diversas perspectivas, por tanto se trataría de montar la escena ofreciendo al espectador real diversas perspectivas en una visión legible y controlada por sistema de encadenamiento y no por choque como lo presentaba Eisenstein.
En las películas mudas de Pudovkin, las posiciones espaciales son ambiguas para poder sacarles el mayor jugo posible, el espacio no es escenográfico, no es continuo, y está atravesado por tensiones y sobre todo a una incertidumbre permanente aliviada por los primeros planos que nos sitúan, aunque sea simbólicamente en el espacio - tiempo.
El espectador llevado de un plano a otro por la tiranía del montaje sigue la narración mientras consume espacio y pierde contacto con la globalización del escenario. La orientación se consigue entre otras cosas por la dirección de las miradas y por el movimiento en el encuadre, y a esto es lo que denomina el montaje constructivo.
El contraste con el cine de mesa de Eisenstein, las películas de Pudovkin se centraron en el examen de la forma de conciencia política de sus personajes individualizados.